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第1部分（第2页）

从题材上看，南宫搏写的四分之三以上是女人。为什么专挑女人，写些风流韵事呢？是作者意存佻挞、性好风流吗？不然。女人的身世，跟宫朝政局时代社会、人际网络，基本上无甚关系。这些女人，是因与君王等特殊男人有关了，才间接与这个社会和历史有关的。关联起来以后，她们可能被指责为祸国之妖姬，可能成为时代沧桑的见证。但就她本身来说，她的生命、喜怒、情爱、遭际，其实自成脉络、自成风景。南宫搏所要描绘的，就是这一段风景，因此，他不但关切历史中的个人，还希望能检索大的社会历史之外的个人史。

他有时也写对历史有举足轻重关系的人物，如韩信、光武帝、唐太宗。但重点并不在刻画那个时代，说明这些伟大人物如何开创了大时代，如何成就其事功。反而去讲诸如光武帝为何一直为了阴丽华而与严光在心底上较劲；李世民如何算计着要发动玄武门事变，而结交齐王元吉妃及玄武门守将常何的妹妹常婉之类的事。他写太平天国，主线也不放在洪秀全、杨秀清、石达开等人身上，而放在洪宣娇。

南宫搏本人甚少论及他如何写作历史小说，我仅见的一篇，是《从紫凤楼到韩信：兼谈历史小说与历史书》。据他说，他的历史小说写法，直接受德国作家勃勒诺·佛兰克（Bruno　Frank）的影响，喜欢以一个人为主线，而以其时代背景陪衬这一个人物，让时代特点和社会风气由一个人或几个人身上反映出来。这也就是我所说的，他惯于把历史个体化，去描绘个体化的历史。历史或时代，就是那个人的遭遇与感受。

要这样写，其实并不容易，因为正史中个人的材料不足，正史大叙事又都是整体性的历史观，很少去注意历史中的个人。故若欲写历史中的个人，或历史社会之外的个人生命史，势不能不大量仰赖传说资料及小说家的想象。南宫搏自己非常明白这一点，也不忌讳，乐于质疑正史、怀疑其合理性，而建立自己的小说正当性。

高阳则相反，他的小说旁附着许多考证，故小说虽非史述，意亦不在证史，却有史事求真或拟真的性质及姿态。因此，两人的不同，乃是历史小说两个类型上的差异，台湾的历史小说写作史上，有此两大典型，足堪珍视。

唯高阳故世之后，遗集整编或举办会议研讨，尚不寂寞，南宫搏则比高阳更不受评论界重视，遗作也缺乏整辑重刊，许多恐怕已不再容易觅得。许多人从前常读其作品，如今思之，殊不免于缅叹。这实在是非常遗憾的事。如今麦田出版社访得南宫搏旧作数种，校订重刊，令人欣喜钦敬不已。历史小说的命运，或许会因此而再起一次转折，焕发出新的风采，也未可知。龚鹏程先生

·“国立台湾师范大学国文研究所”博士。

·荣获中山学术文艺奖、中兴文艺奖章文艺理论奖和“行政院”杰出研究奖。

·曾任淡江大学文学院院长、南华管理学院校长、“行政院大陆委员会”文教处处长。

总序（3）

·现任佛光人文社会学院校长。

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总序（1）

文龚鹏程

历史小说的身世，颇为曲折，要从古代谈起。

中国古代的所谓小说，本身就是一种史述，是一种史籍。小说家可能就是采集民间琐闻杂话的史官，故《汉书·艺文志》说小说出于稗官野史、巷议街谈。而《汉武故事》、《西京杂记》、《搜神记》、《续齐谐记》等小说也被纳入史部起居注或杂传类之中。

到了唐宋间，说书人讲说故事，逐渐便改变了小说的涵义。据《东京梦华录》等书记载，当时说话人可以分成几类，当时称为“家数”。其中之分类各书记载有些差异，但大体有四大家数：讲史、小说、说经、说诨话。说诨话，是讲笑话、逗趣，可能近于相声、滑稽、插科打诨之类。说经，是讲佛经。讲史与小说，则是古代小说的分化。仍以描述历史事迹、勾勒历史大势、演说历史人物之行动及典型者，称为讲史。而那些仅借用某些历史场景，或以历史故事原材料，来讲述人物发迹变泰，悲欢离合者，则称为小说。

所以《梦粱录》说：“小说名‘银字儿’，如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、发迹变泰之事。”用现代的话来讲，就是：它可能写古代事，也可能讲当代。若写古代，则虽借用历史场景，但它本身自成传奇，目的并不在述史。因此它并不以增进读者之历史知识、复现历史现场、探讨历史演变规律为宗旨，其虚构性也因此而较强。《梦粱录》说小说人能以一朝一代故事“顷刻捏合”，就是说它具高度虚构之性质。

经过这样分化之后，讲史与小说分途，各领风骚，所以我们可以看到诸如《三国演义》、《武王伐纣平话》、《东周列国志》之类杰出的历史演义。此类稗官野史，本出于巷议街谈；其流传，也深布于民间，中国人，一部二十四史，不知从何讲起。可是，讲史也者，便一朝一代，一路讲说弹唱下来。因此，若问我们社会上到底认知了什么历史，正史二十五史或《资治通鉴》一类史籍的影响，其实远不如二十五史通俗演义等讲史系统。

可是，讲史的势力，毕竟引起了文人学士的反弹。稗官野史，原本就相对于正史官史而说。文人学士，也非田夫野老，夙不以巷议街谈为然。故清朝考证学大兴以后，鄙薄讲史，以史籍史事真伪之考订为职志，竟蔚为风气，像章学诚《文史通义》就说：著作之体，要就实，要就虚。不能像《三国演义》那样，既不像正史那样符合“史实”，又不像小说那般全凭虚构，反而造成了读者的混淆。于是，讲史的地位，不仅及不上正史，也不如小说了。

这是讲史之命运的挫折。可是，它的噩梦并未停止。晚清以来，西力东渐，西方小说观进入中土，论者持此以衡，遂越来越对讲史看不顺眼。

现代小说观，第一就是要从创造性讲起。小说既是作者之创造物，其人物、情节自必为虚构的。因此，会觉得讲史缺乏创造性，一切人、事、地、物均受限于史实，缺乏作者发挥想像力的空间。而一部缺乏想像力与创造性的东西，还能是好作品吗？但若作者在讲述史事之中，添加了太多想像，甚或改动了历史结局，扭转了史迹之因果关系，其虚构性又不能令人忍受。非特不会被称赞，反而会被指责，认为那是不能容忍的缺陷。处在如此左右不讨好的情况下，讲史的命运，可谓蹇困极了。

这也就是民国以来，缺少历史小说作家的缘故。

现代小说家也不擅长写讲史或历史小说。因为现代的特征之一，就是与传统的决裂。形式上，讲史、历史演义，都被视为旧文体，不再被小说家采用。内容上，现代文学又有去历史化的倾向，不再关怀历史。因此，现代小说家既乏历史知识，又无兴趣处理历史题材。就是想写也写不出来，毕竟，其关怀业已不同了。

现代文学两大阵营，一是现代主义，一是现实主义。现代主义旨在反映现代社会中人的处境，现实主义则以反映社会为目标，它们的关怀所在，都不在历史而在现代。即或采用历史题材，如鲁迅之写《故事新编》，或后来的姚雪垠写《李自成》之类，目的也不在讲史，而在自抒怀抱，改造时代。

可是，人类对历史的情怀，仍是不可磨灭的。现代社会中，讲史仍以巷议街谈、稗官野史的形态在继续发?